设计档案：北京国际设计三年展研讨会，记录最原始的设计草案

五，混合现实

（2011年9月30日下午 首届北京国际设计三年展论坛发言纪要）

李德庚（清华大学美术学院教师）：首先请这个单元的瑞士方策展人，也是我们的合作者特里斯坦先生给大家做一个介绍。

特里斯坦•凯柏勒（特里斯坦•凯柏勒，毕业于FIT。建筑师、策展人和设计师，2009年至今，担任洛桑艺术和设计学院教授。）：在我有请第一位发言人之前，我先介绍一下这个单元的展览。在我们的展览中有64位设计师，他们的作品有一个共同特点，他们都坚信要进行一些实验性的设计，找到一个最好的办法来重新定义设计。他们看重自己的情感，对可持续的设计感兴趣，因此可持续性是这次展览的重要课题，换句话说我们要关注经济、生态和社会的可持续发展。从生态层面来说，他们要选择不同的材质以及设计的过程包括交通运输方面甚至是这个产品在报废回收之后，不要让它对环境带来污染。而且，第二次回收利用的产品，他们有很长的可用性。设计师们要利用高质量的材质，设计出高质量的产品，不要浪费，也是一种经济考量。
在个人化主义大潮中设计和文化是息息相关的，你要意识到自己的文化，当地有什么传统，并且关注你自己所生活的环境，因此重要的一点就是我们在新的经济方面要关注这一点。另外对我们的产品、公司和工人都有更加密切的联系，在设计的时候，你可以创造一种自己，因此每个人都可以成为设计师。这要有好的教育，在设计文化和艺术方面都接受好的教育，这也就是现在的学校给我们提供的教育，每个人都可以使用这些信息，然后通过设计体现自己的兴趣理解，一个好的教育就像我们在国家博物馆参观的时候接受的信息一样，这是我们文化的一部分，能够鼓励人们就这个话题进行讨论，理解这个话题，并且开始思考，进行自己的设计，同时意识到自己的责任——不仅作为消费者，而且作为一个合作性的生产者的责任。这种理解是非常重要的，对于每个人都有的自我责任意识和自我发展来说是非常重要的，
我们在生活中有一系列不同的设计，从家具到城市设计，从珠宝到服装，设计无处不在，我们总是能够在任何地方邂逅设计的存在。对于设计者来说，要求我们采取一种负责的、聪明的方式对待这个事件，来使用自然的资源。其中包括创新，同时富有热情地参与到这种有着独特的历史和文化特质的产品设计中去，这样确保每个人都是一个胜利者。

雷纳德•科瓦齐克（雷纳德•科瓦齐克，Raffinerie设计公司成员，Raffinerie设计公司由Reto Ehrbar、Nenad Kova?i?以及Christian Haas于2000年创办，他们专门为文化机构进行平面设计。）：大家下午好！今天我想要谈的是《一个产品参考线:一次印刷实验》。
我们Freitag团队有十五个人，创办者是Freitag兄弟，他们从艺术学院毕业之后自己创业，目前取得了全球范围内的成功。Freitag包的特别之处在于使用一些特殊的旧材质制作的，因为他们通过回收这些旧卡车，还有一些回收的自行车，把轮胎卸下来，将部分切碎。 2000年他们决定推出新的产品线。这个包非常简洁，简约的设计，同时是一种高端的优质产品，一个系列里有不同的颜色。
下面是一次印刷试验。我们雇佣一些编辑，让他们从网络报纸上获取信息，每天从全世界送递到我们的新闻工作室，然后把它们集合起来放在一个特制的网站上。这个网站上可以对这些新闻进行评价，这些评价被打印出来。在编辑室里，编辑把这些好的评论挑出来，把最好的评论放在一起。有一个骑着自行车背着包的送报人每天晚上就把这些打印好的评论送递出去。
过程是这样的：编辑者选了有趣的新闻，把它们搜集起来，剪下来。然后把他们感兴趣的图片或者是信息贴在一个展示板上，然后思考哪些准备搜集起来进行印刷。这些人在网站上写出来的评论最后在编辑室里被打印出来，就像一个电报一样。在这之后，他们决定他们想要打印哪些新闻之后，他就被传送到房间的列一个部分，在那儿有字排机，这是一种老式的打字机，用金属做成的字符，这些字符都有非常悠久的历史，是上个世纪遗留下来的。我们找到一个会使用这种机器的印刷工人，他们在我们这里工作了一个星期。主编给我们提供新闻，然后对它进行排版和设计，我们把设计发给主编，印刷工人再根据我们的设计进行排版。然后我们将它与原稿进行校对，看看有没有拼写上的错误。最后与原稿进行校对，我们的报纸叫《每日参考》。
我们公司的一位设计师设计了首页，采取了大字体进行设计，我们每天只印一百页，因为我们需要很复杂的手工来制作，因此这个过程非常缓慢，两位印刷工人负责印刷。我们可以把它挂在商店的窗户上，每天会有一个骑自行车的人，把这些拿出来，再贴到苏黎士各个店铺的墙面上。这个设计是非常经典的一个排版。总共大概有十页，然后把它们弄成一本书，然后把它派送到全球的商店，最后我们就把这些内容放到普通的报纸上，这些报纸也可以再循环使用，我们下面会把它们做成一个小包，贴上标签。上面的新闻，我们在不同的地方进行展示，比如米兰、巴黎、伦敦，我们用当地的报纸，并且我们会把它发在一个邀请信上，发给受邀的客人。我们做的实验最有趣的就是从新媒体到旧媒体。

洛伦茨•德克斯勒（洛伦茨•德克斯勒，1968年生于德国。曾在汉诺夫工业大学学习景观建筑。1996年，与马丁•雷-卡诺（Martin Rein-Cano）联合创办TOPOTEK 1设计工作室。）：大家下午好！混搭总是会有好的产品，对于我来说，什么是好的东西呢，就是它会触发你的情感，而且从心智上能够让你感到满足，好的产品可能会展示一些矛盾，因为它会反映我们的生活，但是生活并不总是那么完美和确切的，而且生活充满了各种各样的矛盾。我们要创造一些空间，能够创造一种自我、现实以及情感的东西，带来一些乐趣，甚至是一些想象和幻想。作为人类我们是需要梦想的，我们要好的梦想。
我们有北京国际设计展，这是我们的展品，也是第一次营造这样的氛围，它是一个人工的环境，但是却像一个现实的世界，就像历史上所有的花园和公园一样，总是有一些人工的因素在里面，因此这种人工的干预、人工的因素也是一般的公园或者园林的基本特点。还有一些颜色，给我们一种感觉，就好像是皮肤的颜色，我们希望能够触摸，我们感觉到离我们很近，就像妈妈的胳膊一样，我们非常愿意去感受。


克劳迪娅•卡维泽（克劳迪娅•卡维泽，织物设计师。她的作品在图案和色彩方面表现出超乎寻常的直觉，娴熟地掌握了将手工艺与工业生产完美结合的技艺。）：大家好！这是我第一次来中国。我是一个织物设计师， 但是我不仅仅局限于纺织领域，也会和其他领域的设计师一起工作，比如建筑和时尚界都有合作。我开发了一种技术，生产了正反两面都可以穿的衣服，包括室内装饰以及其他的一些化学品。
首先给大家介绍一下我的作品，我去每个地方会搜集一些艺术品，会照相、摄影，把不同的作品重新组织在一起，从这些照片中获得一些灵感。我从不同的地方搜集这些图案，把它们拼接在一起，然后用photoshop进行编辑，把色彩调亮。
这是我的毕业设计，来自于非常简洁实用的灵感，我在准备的时候看到了窗子，阳光从外面打进来，由于光线射入角度的不同，形成了不同光影的图案，我从这儿获得了灵感。设计过程中我也采用了一些新材料和新技术，主要是体现光线的不同形式。
这种设计是把不同颜色的水果榨碎，观察不同的颜色。下面这一组主要体现了涂鸦风格，以一种新颖的方式呈现涂鸦。这是给vivienne westwood设计的一组材料，我为了获得灵感，去参观博物馆，看到感兴趣的图案就会拍照保留下来，然后我用新的技术，把这些在旧博物馆里拍下的照片转化成一些当代的图案感觉。
接下来这款设计的材料，当你从不同角度看的时候效果是不同的，这种设计材料可以作为喷漆喷到汽车上，也可以做成时装。
这是我特别为这个展出设计的，我想借此机会展示中国元素，我采用了不同颜色的图案，有很的不同的动物形象，还有草药，各位可以看到，这一设计可以体现出设计师仅仅从自然、从身边就可以获得多少灵感。我看到在这个展出品前很多人在拍照，希望大家有机会的话可以去看一看。非常感谢各位！


何洁（何洁，清华大学美术学院教授、副院长。）：我们在和国外的交流中逐渐体会到一种说法，上世纪70年代到90年代可能是社会产品驱动为表征的社会状态，也就是人在在满足基本需求、功能的条件下的设计的显现方式。90年代到本世纪末，社会是以市场驱动为表征的一种状态，也就是在我们基本满足功能和需求的条件下逐步追求精神上的需求和精神上的享受。2005年以后，我们更了解现实社会所呈现的诸多问题。因为中国的发展是跨越式的，我们不是在一个成熟的时期去接受另外一个状态，经常是不同的状态混杂在一起，突然发现社会发展，在发展过程中凸显出很多我们意想不到或者完全没有来得及思考的问题，使社会问题变得越来越模糊和不可确定，包括人口问题、能源问题、老龄化问题甚至包括战争问题等等。我们今天的社会，显现的问题是我们以前没有考虑的。面对这么多变化，我们如何做，设计应该如何做，就向我们提出了很多新的问题，也向我们提出了很多挑战。
设计，应该进一步加强对经济和社会的影响，在经济和社会发展的背景中设计教育基于跨学科的研究，要凸显其社会的意义，设计要参与社会问题。
信息时代全球化的国际趋势，是目前大家要思考的一个问题，信息化和全球化使信息传播的可能性变成无限，使个人信息发布变成可能，这个变化在中国是一个结点或者说翻天覆地的变化。我们面对的信息个性化程度很高，所以我们设计的群体就演变成个性化的特色，一个是中国城市发展的速度、城市化进程，新的城镇发展速度所带来的城市问题日益凸显。面对城市出现的问题，我们是不是有思想准备。中国优秀文化的传承与创新，中国古代文化思想、文化精髓是不是能够为我们解决今天的问题积累了有益的源泉，我们如何将古代文化的结晶解决今天的问题，起到它应有的作用，基于自己民族、自己国家的意识，我觉得是对社会、对世界的一种担当的责任。
观念应该是领先的， 如果我们的设计教育从观念上不能改变，我们就不可能取得实质性的进步。所以我们必须要关注当代，关注今天的问题如何来解决，使我们能够逐步跟上世界发展的步伐，融入到这个大家庭当中去。设计的目的要解决今天的问题，要改变人的生活方式或者生存方式，要能够提升人的生存质量。
另外要关注未来，关注发展，树立可持续发展的生态观；最后我们要关注过去，因为先人给我们留下的东西是不是在当时就已经是很有成就的东西，我们今天是否把它的精髓能够继承下来，在此基础上要充分利用世界与民族的优秀文化遗产为我们服务，从而有利于建设具有东方文化特征或者中华民族文化特征和特色，占据东方文化在世界文明中的一席之地。


袁熙旸（袁熙旸，南京艺术学院设计学院副院长、教授、博士生导师。）：首先是关于这个板块解体的解读。关于Good Guys，这个题目非常有趣，非常生动，也非常耐人寻味，所以首先考虑这里讲的Good Guys如何理解。我是从事物质文化研究的，过去几十年里也发生了一些转换和学术范式的演化，大致来说有两次重要的转变，第一次转变是从重点研究设计师转向研究设计制品、人工制品；第二次是从研究人工制品转向消费者、使用者、接受者的研究。从这样的转向角度来讲也即是这样的关系。我把Good Guys分成以上四个层面，第一是Design by the Good Guys，就是如何辨别好的设计师。作为设计历史的研究，往往要把当代的现实历史化，因为我们知道今天发生的一切瞬间将成为历史。过去，也许不需要很长时间就变成了历史的一个部分，所以对于一个设计史家首要任务就是在浩若繁星的设计中挑选出那些优秀的、有代表性的、在历史发展中具有进步意义的设计师，把他们记录下来，所以杰出设计师的筛选与认定是设计史家非常重要的工作。
关于杰出设计史的梳理和认定，早期设计史家做过很多先锋性的工作，设计史中也经常会发现有一些遗漏的设计师需要不断被重新发现。我们如何看待无名设计？我观察到本次设计的三年展上每一件设计都是有设计师的设计，我没有看到一件无名的设计，可能这也是博物馆陈列的常规现象，某种程度上讲我们遗漏了非常大的一类，这就是无名的设计。假如我们从无名角度思考设计师，在这方面设计史提供了很多可借鉴的地方。
设计之所以能够成为善意的，除了设计师之外还有它的接受者，所以有Design for the Good Guys。比如说从这个视野上来看，英国的学者冯客写的《舶来的日用品：中国的现代物品与日常生活》这样一本书，也可以进入设计史的考察范畴，尽管他不是直接写设计史的。一般的历史书不会记载设计状况，然而这是最真实的大众化的状况。在一个设计的创造过程中，设计的消费者是如何发挥能动性作用的？比如有很多人都看过这样一本翻译的著作叫《流水别墅传》，流水别墅之所以成为设计史上的重要篇章，因为有双方的作用，既有设计师的作用，更重要的是老考夫曼和小考夫曼父子作为消费者的作用。
第三个我要谈的是Design from the Good Guys，设计还来自于善意的技术、善意的条件、善意的工具、善意的技术等等， 技术也是设计的重要的组成篇章。
第四个方面我要谈的是Design as the Good Guys。我举一个特殊的例子，上世纪40、50年代意大利比亚乔推出的摩托车，历史学家做过非常精辟的研究。几十年间，意大利人如何将摩托车改变了意义。英国的社会史学家的《作为形象的物：意大利踏板摩托车》，研究了一种产品在人们使用过程中的象征、符号性和意义的转变。在电影《罗马假日》之后，意大利厂商主打的那款摩托车代表的是战后的轻松愉快的甜蜜生活。到了60年代，街头的少年把摩托车变成了反叛的代表。
本次三年展的这个板块中中英文的名称不对照，中文翻译成“混合现实”，这是非常有趣的现象，为什么用“混合现实”对应于Good Guys，我从三个方面解读:混合时空、跨越时空；混合文化，跨越文化；混合媒介，跨越媒介。
混合时空，设计是可以有跨越时空的魅力的。2008年纽约休伊特国立设计博物馆举办了一个展览，这个展览你可以看到1730-2008年按照洛可可在产生之前和消亡之后的研究，研究它是怎么样跨越地域，从法国到欧洲的核心地区，跨越重洋来到北美大陆和世界各地。 
再比如说跨越地域的设计，今年3月份，在我们业内有一个很重要的书——《全球设计史》，这本书研究的是在全球视野下的设计史，当代的设计史家告诉我们全球化是一个历史现象，早在15、16世纪以后世界的设计就是全球设计。
我觉得一个设计史家一定程度上有必要远离现实，刻意保持与现实不那么紧密的联系，做一个冷静的旁观者。
在今天我们如何看待这种跨越时空的设计，比如这样一个在英国生活的非洲裔的艺术家是如何诠释这个主题的，这是印卡•熊尼巴尔以西非仿蜡染花布演绎的“后殖民主题”。
2008年，英国设计史学会举办的年会，题目就叫做“设计的网络”，主题来自于一位哲学家与社会学家拉图尔的“行动者网络理论”，这个理论被当代设计史家认为是非常重要的，是目前最新的可以为设计研究提供帮助的学说。
最后回到题目，我选择了一个新出版的设计史著述中的描述，是一位挪威的艺术史学家写的设计史，如何理解理论方法，“设计文化并非精英文化而是日常文化，能够通过历史分析加以最好的考察。也许，设计作为一个历史探究对象的最有趣的地方，就在于它内在的模棱两可性的多重伪装，它在思想与实践、头脑与事物、文化与商业、生产与消费、实用与象征、传统与创新、真实与理想等方面所存在的本质的紧张性”。希望给大家提供一些参考，谢谢大家！
 
李德庚：请刚才所有演讲人上台，我们会有一个小的讨论。
我们做三年展，邀请了来自海外的五位策展人，主要策划五个不同的主题，五个中方策展人负责协助他们。我先抛砖引玉说一下我的看法。中国从西方学习已经是很长时间的历史了，在座各位已经在中国待了几天，你们觉得从中国能学会什么？因为文化交流是彼此学习的过程，我经常会关注外国的同行能够从中国学到什么，这是我比较关注的。

特里斯坦•凯柏勒：哪个更好？是西方的设计还是东方的设计或是中国的设计，其实我们也都有很糟糕的设计。为什么说我们要把这个定名为“混合现实Good Guys”？在中国有很好的设计师，不同的是我们对好的设计的需求不太一样。很多设计师现在有一些非常个人的兴趣，他们在进行一些个人设计作品的时候，他们是自上而下的设计。我感兴趣的是，在中国的教育体制里，情况不太一样，这不仅仅是关于优秀的设计的问题，这是需要优秀的设计师和优秀的设计的问题，是和整个教育和文化体制息息相关的，是与每个人都息息相关的，以及你要往哪个方向去发展等等。我不知道袁老师有什么样的评论。

袁熙旸：关于设计教育的大方向问题，因为中国有世界上最多的人口，中国人口的差异性也是世界上最大的，不仅有地域的差异也有社会阶层的差异，也有受教育程度和经济程度的差异。从这个意义上讲，这次三年展是一个非常好的教育的课堂，过去这两年在中国发生了很多重大事件，某种程度上是非常好的设计课堂，比如奥运会和上海世博会，这对中国的普通百姓和普通大众，特别是亿万人口起到设计教育的作用，绝对不是一所两所甚至几十所设计学院能够起到的作用。所以我觉得大众化设计教育在中国开展的前景是非常巨大的，但是还需要不断去探索。

洛伦茨•德克斯勒：我想补充几点，对我来说，我想展示的好的设计是一个很有用的设计，是所有人都能使用的一种设计，能应用到我们的日常生活中。所以对我来说来到中国是一个非常有意义的事情，因为我可以了解不同的文化。当然，我并不是说西方的设计比中国的设计要好，根本不是这样，但是也许我们讨论的这种设计会再发生变化。如果我们在中国进行这些设计的话，和我们在西方进行的设计可能不太一样，这是一个非常有趣的现象。因此设计师在哪个地方工作，对他们的作品也有影响。有时候我们可以看到中国设计师的作品和我们在西方的设计师的设计风格是不一样的。

李德庚：克劳迪娅•卡维泽女士，您这次的作品里面就用到了很多中国人习惯的元素，你是以一种别样的方式参加了在中国举办的三年展，所以我想听听你对这个事情的看法。

克劳迪娅•卡维泽：作为设计师，都是有自己的国度，你的生活方式、你对生活的解读都有自己的元素，而且你也愿意向别人学习，并且交流观点和思想。你所生活的地方都有自己的特点，我知道中国是一个非常不同的国度，有不同的文化，因此对我来说这次中国的访问是非常有意义的，而且我也感受到了中国是一个友好的国家，人们也喜欢我的这些作品。


特里斯坦•凯柏勒：刚才谈到了文化的交流，我希望你们能够了解文化之间的交流包括中国和西欧之间的一些交流。看看我们意大利的美食，如果没有中国的影响就没有意大利的美食，意大利美食很多是源自于中国的灵感。而且文化之间的交流和沟通，现在创造了一种新的东西。在我的领域，比如英国的这些景观是非常具有英国特色的，但是也和中国的景观传统有很密切的联系，如果没有来自于中国的传统和中国灵感的话，我们不可能设计出现在的英国的一些景观花园。中国其实是影响了西欧。因此，从历史的角度上来说，是相互的影响，这是我们应该要考虑的。

洛伦茨•德克斯勒：我们的作品超越了国界，超越了文化，所有的作品无论来自于哪个文化，都是开放的元素，都是想尝试一些新的东西，否则的话就不会有这种作品，因此，我们有很广泛的兴趣和爱好，当然你们有自己个人的一些经历，这些个人的经历也是非常重要的，因为它也涉及了文化的因素，因此设计是一种个人的情感的东西，在全球都是如此。

雷纳德•科瓦齐克：我想补充一点，我是一个平面设计师，我想中国和瑞士在平面设计方面确实不太一样。比如瑞士的平面设计师想把事情弄得简单一些，不要搞得那么复杂，最简单的是最好的，所以我们要做的事情就是尽量不要造成视觉污染，越简单越好。就像一个汉字就有很深的意义。中国和瑞士的设计之间的不同其实并没有那么大，日本的设计师和瑞士的设计师的区别不是那么大，日本和中国的设计师的区别也不是那么大。

观众提问：请问克劳迪娅女士，你的壁画作品是受什么启发做的，那个壁画完成花了多长时间？

克劳迪娅•卡维泽：我从有动物和花草的图案的书中拍照，几年里一直这样做，把这些图片搜集起来，搜集的量比较大，因此我在设计的时候就会从中筛选，把这些筛选出来的图片放在photoshop软件里，考虑设计周的主题。由于电脑处理起来不太快，因此有的时候我需要等很久，打印机只能打12行，因此我需要花一些时间把这个设计做完整。
 

帕奇克•雷蒙德（帕奇克•雷蒙德， 1991年与瑞士设计师鲁尔•埃贝、路易斯•阿尔芒德创立油彩工作室（Atelier Oï）。）：非常感谢邀请我来到这里，非常高兴能够有机会访问一个新的国家。首先我给大家播放一个两周前刚刚制作完成的短片，这是一个照明装置，有机会来到北京，也给这个设计项目带来了灵感，也是我们从瑞士视角对中国灯笼的诠释。
接下来谈一下我们开发项目的过程。
我们通过艺术创造体现情感和复杂性，使个人更加贴近自然，使理性融合于感性，我们为了未来的项目设计，吸收一些新鲜的元素。在我们这个领域工作从来不是单枪匹马的，我们总会有一个团队，每个人负责一个步骤，然后与其他人进行合作，共同进行项目设计。我们在使用材料上关注其自然性，关注各种不同材料之间的互动和融合，我们的兴趣来自于材料赋予的情感应用，不断进行实验，在这个过程中，我们能够发现新的知识，并以我们的方式解决社会的问题。我们更好地了解这个材料使用的环境，让这个材料通过与空间中其他的模型和元素之间的互动，比如灯光和音响之间的互动进行设计，满足每个人的需求，提升生活的质量。我们的工作地点在工作中发挥重要作用，真正创造性的工作必须关注从理念到过程的每一步。在我们的办公室，我们把所有项目材料都归档，从而能够记录我们为生活带来的创造，这样我们也可以随时使用这些材料，使我们无限接近项目的目的。这些档案帮助我们更好地充实我们的项目设计，我们也是为这个展览专门设计了一个项目，我们从这个图片中获得灵感，从舞动的图片中获得了项目灵感，我们要体现这种动感，我们充分利用这些元素，来修整不同的动作，关注它的外形。我们用非常简单的材料，如一张纸，比如使用这种简单材料设计项目，以塑料作为底座，采用非常简单的材料，但是经过复杂的设计过程。
我们也有大规模的项目，我们设计人造的照明系统，使它与自然的照明体系相融合，因此我们喜欢拿光线来做文章，这个看上去像一个绳子，我们用绳子可以做些什么呢？我们可以拿它做实验，当然也可以用金属等等其他的材料试图寻找这些材料新的应用方法，比如这是一个展示厅，我们可以把这种理念应用到一系列的产品应用当中去。一般来说我们设计出的产品的第一个使用者是我们自己，因此我们在设计的时候十分关注自己如何使用这些产品，在设计过程中也不断搜集，同时不断进行材料上的开发，比如这是绳子的使用，这是制造原型，我们搜集各种材料制造原型，为项目设计模式。声音也可以被用来作为材料设计项目，我们设计了不同的灯，为东京的一家公司设计这个项目，并用它们来参展。整个制作过程是非常重要的，使我们和生产商有直接沟通，因此在我们开发出产品之后与生产商紧密沟通，应进行实验。.
我们喜欢尝试很简单的事情，这是从鱼类中获得的灵感进行项目设计，材料是非常重要的，可能是目前我们做得最好的项目。

法比安•穆勒（法比安•穆勒，目前就读于巴塞尔大师工作室学院的艺术与设计研究生院，对过程设计有专门研究。2008年他成为“新巴塞尔”（NEUBASEL）执行委员会的委员。）：非常荣幸能够在此发言。我们的项目受两个东西影响：能源和电力，我们认为能源和电力在未来十年会发生很大变化，新能源技术使我们可以运营自己的电站，这就是我们今天的一个情况，希望明天会有变化，明天能源不再是一个垄断行业，而且有很多发电厂也投入了运营，而且现在新的技术已经在市场上得到应用，社会发生变化是势在必行的。这就是我们项目的一个背景。
第二，我们已经不再应用通讯电缆了，现在有不同的技术设备，而且这些技术设备可以放在手袋里，这是因为网络和分布式数据档案，我们可以在任何时候得到我们想要的信息，在办公室里我们有多元自动的系统，可以很快找到自己的东西，并且在社会网络上和朋友进行沟通。十多年之前，卫星、手机以及无线网络应运而生，现在都变得非常廉价，功能强大，但是我们还是受到一些电力供应的影响，尤其是电池断电的话我们会碰到很多麻烦。即使我们不再需要电信网络，但是还是更多地依赖电源。可以看到蒙古游牧民族是这样一个状态，他们有了电视和其他的交通工具.这是我们的NOMATAR的一个项目，叫做自给自足的太阳能拖车，现在主要用可持续的太阳能来提供能源，而且运用自行车进行运输。有了这种独立能源，我们可以做以前不能做的事情，因为它可以自动地产生，而且需要一些太阳能电池和人力的操纵，这个项目可以实现高能效，而且可以应用可再生的能源，即使对于不懂技术的人来说也是清晰可见。

吴洪（吴洪，博士、教授、硕士生导师、艺术设计学院院长）：今天任何人都不可能回避的现实，就是我们生活在一个混合的世界里。
我们可能看到了中国的嘉宾在谈设计的时候，非常沉重，给自己非常重的责任感，而西方设计师谈得非常轻松、愉快，每一个案例都给我们很多的启示，这可能就是东方和西方的思维方式、人生观甚至背后的哲学思想是不同的。现在我们所有的实践活动都是经济活动，经济活动和人的伦理道德两个方面都是不可缺的。但是在今天的社会里，在早期人的基本素质教育的过程中，能力道德方面可能缺失或者不够，我们过多地注重了技术的专业方面的教育，所以我们在进行设计过程中很多东西要设计师来承载，它就会显得我们设计师的责任非常非常重。
我想我们如何去回归设计师本身应该做的事情，这方面我们从邀请来的西方的设计师可以看到，他们如何去寻找和发现问题，其中有一些社会的问题。我们的产品设计师就像是一个造物者，我想设计师的职业还是解决物质的创造。至于社会的结构、道德、能力，设计师可能是没有办法解决的，我们可能会有一个好的方向去指引，在设计当中暗藏解决方案。上午一位设计师谈到情感设计的时候就有一个自行车设计的案例。在环保的意识当中，他在设计过程中要思考很多东西。我记得在中央电视台播出的《发明》栏目里，就有一个西安的退休老工人也设计了一辆自行车，他推着自行车可以走，停下来可以作为凳子，到超市买东西，自行车又可以变为他的手提的篮子。这样的案例在生活中非常多，我们设计师到底应该做什么，我们的设计内容是什么。很多问题摆在我们面前的时候，解决的方案也有很多很多摆在我们的面前，方法也可以选择很多很多，所以我想混合的现实就出来了。
在东西方商业的交流中，瓷器和丝绸是两种文明的主要承载。在广东顺德一带的河边，桑树上长的桑叶可以养蚕，蚕的粪便掉在河里，可以肥沃泥土，肥沃的土又可以使桑树长得更旺盛。丝抽出来以后做的后期加工也是用这个河水里面的泥土进行染色和处理，整个过程完全是在一个非常环保的环境当中进行的，而且这种变化、这种完整的过程又是一个非常非常环保的可持续的循环生态链。我们社会当中，这种方法已经渐渐丢弃了。现在新的设计观念又给我们提出如何面对我们的生存环境，如何进行可持续发展的战略设计？一方面我们要向西方学，一方面应该向我们的前人学。 

贾伟（贾伟， 2000年7月-2004年11月，曾任联想集团神州数码事业部主管。2004年11月至今，任洛可可设计集团董事长。）：刚从伦敦设计周回来，国际设计师拿出自己的很多作品，我们的设计周还是需要我们中国的设计师更多地拿出作品，用作品说话。在伦敦设计周我们发布了中国的新香道系列，我们希望表达空山无人、水流花开，这是中国禅宗的境界。这样一个香台，不仅要闻香，还要观香、玩香。花一炷香的时间，与心灵对话。
我觉得现在中国人缺少花一炷香的时间与心灵对话，我们太烦燥了，很少静下心来，点一炷香静静地观香、观我们的心。曾经人们都说西方人向上看，东方人内观，但是现在东方人缺少了内观的精神。什么是内观？就是看自己的心，这个最重要。我们在2009年开始香道系列、茶道系列以及琴道系列等由禅宗文化引起的设计探索。我们明年会百分百做基于禅的设计，以“上上禅”为主题设计。
每个人的精神需要沉淀，去找寻禅宗的故事。这是我09年在世界设计师大会发布的作品《咏竹》，也是来自于一个禅宗的故事，我想表达鸟如何在家里自由地飞翔。世界设计师大会一个老太太问我是鸟叫还是竹笛叫，这个鸟摸一下就叫一下。
这是来自于陶渊明的一首古琴，陶渊明名词喝酒之后，吟诗之后狂弹一曲，他说弹的是心中的乐曲。我们的古人在松树下、在溪边、在山野里弹琴，松树下、山野里有什么？——有狼、有老虎，这就是古人的境界。大家喝茶的时候像在弹琴。茶的最高境界是拿起、放下，这是中国人的“舍”和“得”的关系，我们可以去山野里弹琴论道，闻香论道，听音轮道，这是东方人的风雅，现在的中国人缺少这种风雅，我们忙于赚钱，忙于商业。我们要回归到古代人的风雅。

 
李德庚： 贾伟先生阐述了当下中国产品设计的一种探索，我很想知道在座的瑞士设计师如何评价他的产品设计？

特里斯坦•凯柏勒：对我来说，对产品进行评价是很难的，我认为这种设计主要是汲取你们文化中的一些传统元素，将其进行发扬。在西方我们想到中国的时候，尤其在我们没来过中国的时候，谈到中国的时候都会想到批量生产。实际在中国有很多的创造，对我们来说很重要的一点就是要去追寻传统，我们如果不从过去进行学习的话，我们很难去开创未来，因此我认为在过去和未来之间进行沟通，通过重新去发现和诠释这种古老的传统或者是古老的知识是非常重要的。对我来说这是非常有趣的尝试，也是非常有趣的产品展示。我认为这位先生是非常好的一个事例，比如我们之前来到北京的时候，最想去参观胡同，因为我认为这种建筑的结构非常有意思，我们从中国的文化中可以学到很多东西。这种观察、这种耐心是非常重要的。

帕奇克•雷蒙德：我想说这个展示是非常有趣的，在瑞士有山，我们也将其作为灵感来源进行创作。比如进行冥想，我们要静心下来，我们去登山、去攀岩，我认为你们的作品对山的文化进行了诠释，可以把这种文化带到你们的居家环境中，并且在家里进行冥想，这是非常好的创意。

特里斯坦•凯柏勒：我被深深震撼了，知足常乐，我觉得我们整个展示和介绍让我感到非常幸福，非常开心。我们到底怎样才能开心呢？我们谈到这些的时候需要进步、需要发展，我们知道东西方之间存在差异主要是在不同的发展阶段，瑞士很早就完成了这个过程，这种进程也影响到了文化。现在中国也很急躁，你们到底需要什么？

贾伟：我们需要钱，经济基础决定上层建筑，因为设计是上层建筑，因为我们的经济基础不够好，所以我们现在先要把经济基础搞好，我们这些设计师在服务经济基础。我们公司有260个设计师，他们都在拼命做经济基础的设计，只有我一个人出来做这些，因为我觉得上层建筑是真正基于艺术、哲学、文化，中国有一天真正想走出去不是靠经济基础，是靠上层建筑。为什么浮躁，是因为我们都在服务经济基础。

李德庚：我有点不完全同意贾总的意见，我觉得过去是这样，今天这个时间，我们站在一个交点上，过去和未来的焦点上，中国现在正在进行产业更新，从中国制造向中国创造转变，或者说更好的状态去转变，在这个转变里，如果我们仅仅遵循所谓的经济基础之后才能有上层建筑的逻辑的话，我想设计在这里是很难有好的作用的。我觉得是时候去思考上层建筑如何反过来影响和推进经济基础。不知道吴老师怎么看？

吴洪：因为中国从农业社会向工业社会过渡过程中，西方国家的工业过程早期也是同样浮躁，经过这么多年发展人们开始反思，有了物质财富没有精神财富，精神需求是在基本物质需求满足之后的一个更高的需求。

观众提问: 我有两个问题想请教贾伟先生。 第一、您认为在中国做设计最困难的是什么？第二、不知道贾总有没有将洛可可向全球扩张的想法，类似肯德基、麦当劳分布在大陆各个省。如果有的话，您还是坚持将您的产品做成有中国特色还是因地制宜，因那个国家的文化而改变这些产品的中国特色呢？

贾伟：我认为在中国做设计缺很多东西，一是设计的管理人才，我觉得做一名设计师容易，但是组织一群设计师产生一个共同的设计力量，在中国挺难的，因为中国没有基于设计管理的教育。 第二，我觉得中国现阶段，设计师很少去想设计的最终目标是什么，实际上我觉得设计最终目的不是商业的最大化，最终的目的是追求自由和美好，让人们的生活更美好，这才是设计的最终目标。
我们两年前在伦敦建立了自己的洛可可公司，明年可能会在美国纽约建立自己的公司，我认为中国是一个制造大国，也是一个消费大国，中国是一个出口大国，也是一个研发大国，中国有这么多设计师，也必将会诞生世界上最大的也是最好的设计公司，因为这是趋势。 

李德庚：我们谈到了中国的传统文化，也就是道文化，道文化是一个非常有趣的哲学，可以帮助我们解决现代社会的一些问题，包括一些政治和经济的问题，甚至任何问题都可以解决 

特里斯坦•凯柏勒：中国人比我们更重视象征意义，你们谈到意识形态，对我们来说意识形态在设计中是不可以体现的，所以一般我们都不去碰触这个话题，因此保持思想上的独立性和自由度进行设计。你们谈到很多关于人与自然，你们关注自然，我们关注人和社会，我们想我们通过设计可以为社会和人做什么事情，同时尊重自然，但是不是像你们一样谈到和谐，因为我们看到在人和社会之间也存在着一种和谐，这种和谐的重要性甚至比人和自然之间的和谐更重要，这是我的个人的一些观点和评价。

方晓风： 今天的论坛很有意思，包括最后一部分，我觉得都有那么一点点火药味了，中方的设计师的看法和西方设计师的看法，我觉得这个不光是对设计的看法，实际是我们彼此怎么观看对方，这个过程我觉得是很有意思的。最后提问的阶段，很多中国设计师朋友把问题都提给了贾总，我觉得这反映了中国设计在当下的一种心态，我们有点着急，贾总自己可能也有很深的体会。国外的朋友有时候不理解，为什么中国设计师老谈责任问题，我们在谈为什么我们会成为设计师的时候总是讲一种社会责任和政治责任，中国没有那么多政治家，大多数设计师都不是政治家，但是这可能是中国在当下社会发展阶段不自觉产生的问题，这个问题不会产生一个最终的结果。今天整个活动还是加深了彼此相互间的了解，有些外国设计师可能是第一次到中国来，具体看到中国之后，对中国的了解可能还是会不一样的。