圈内十年——从三个事务所的三个房子说起（二）

        该建筑巨石的外墙是由“框架结构、清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊混合工艺修建的。八年前我曾在 “‘建构’的许诺与虚设”一文中对该建筑的最终成品提出批评。[2]我认为完全遮盖，而不是一定程度的揭示该建筑的夹层混合建造工艺，实际上失去了一个本来可更深一步揭示该建筑的丰富文化内涵的机会。但刘家琨明确表示：“比起展品背景的单纯性来，建构表现没那么重要”。[3]可以说，这种争论源于各方评判的立足点和角度不同，因此不可能、也没必要划一个简单结论。无论如何，该建筑在形式和空间上的高超品质，是丝毫不能否认的。我针对“建构表现”挑起的争论，实际上是想探讨如何或者有没有必要“更进一步”地揭示该建筑内含的文化矛盾和探讨某些“更深层次”的含义——这议题在我看来，似乎已超出该项目本身的狭义定义，而指向一个更宽泛的，如何在我们的文化语境中探讨和展示“现代性”的问题。这里我想换一个角度，以该建筑所创造出的空间序列，来探讨同一个问题。[4]

        建筑师非常细致地规划了参观者走向和进入博物馆的空间历程：“沿树林边沿行进并穿越树林，是总平面布局中路线和心理序列安排的重要因素。林间小路沿路逐渐架起，架起是为了保持荒地的自然状态，形成行走者和场地的间离，从精神上脱离农地适应传奇。其中最具戏剧性的处理是，一条坡道由慈竹林中升起，从两株麻柳树之间临空穿越并引向半空中入口。在坡道的下面是自然状态的莲池（莲花是佛教的吉祥物）。虽然是平地，这博物馆的行进路线是先从二层进入再下到一层，目的是制造一些反日常的体验，并使参观路线有向下进入地宫般的感受”。[5]（图16-18）

图16鹿野苑石刻博物馆总平面及参观步行序列。

图17 通往博物馆坡道的逐步升起的踏步。

图18 鹿野苑石刻博物馆剖面图。

        我想进一步追问的是：那“从精神上脱离农地适应传奇”的欲望起源于何处？那平地上“凭空”制造出的“反日常的体验”指向何方？这一切操作是否可理解为作家刘家琨将文学的线性叙事技巧向建筑的线性空间体验的一种直接转译？[6]还是一贯追求“此时此地”的他，其实在内心中总是同时伴有另外一种冲动，要争取一种对“此时此地”的超越或者抗衡，追求如钟文凯所描绘的“与土地相对的天空，与重量相对的轻盈，与地域相对的普适，与推理相对的想象，与务实相对的浪漫”？ [7]

        也许这里将批评审视的焦距骤然拉开，反而有助于我们更精确地考察鹿野苑的文化定位。在1930年代的巴黎郊区，萨伏伊别墅的主人是驾车直接驶入房子底层的——正是汽车对居住的入侵，才使得房子被连根拔起，悬浮在空中。这种居住与土地间的断裂，如何才能获得一种新型——或说“现代性”的连接？主人在下车后进入门厅，面临两个选择：螺旋楼梯或坡道。“楼梯间断，坡道连接！”——柯布总是这样宣称。那嵌入房子心脏地带的坡道，可以将主人连续“运动”到二层居住空间或花园中，并可继续通达屋顶花园——屋顶花园正是人们由于汽车入侵而失去地面之后在空中得到的补偿。连接、连续——利用中心坡道将机器、行走、悬置在空中的日常生活和自然、以及各种纯粹几何体量等等全都连接起来，形成一系列连续、动态、步移景异的空间体验——这是柯布西耶在现代建筑运动盛期界定的建筑现代性。

           而在二十一世纪初的成都郊区，人们驾车到鹿野苑的场地边缘，必须停车，步行进入建筑师细心保护下来的河滩野地，顺着树林边沿，踏上逐步升起的石板，最终走上通入博物馆的坡道。坡道对柯布来说是用来连接被汽车占领的地面和悬浮在空中的居住，而对刘家琨来说却是为了形成行走者与自然荒地之间的“间离”——也许晚期现代主义的我们只有通过脱离大地，才能真正做到对大地的欣赏，也才能真正进入历史——以“适应”博物馆中那些石刻佛像所陈述的关于南丝绸之路南传佛教的传奇？与萨伏伊别墅植入心脏的坡道不同，鹿野苑的坡道除了一小段贯入门厅上空外，大部分被甩在建筑以外的风景中。博物馆建筑本身追求的显然不是柯布式的纯粹主义动态构图，而更接近康式的落地、坚实和稳定的新古典秩序。就我本人体验，从踏上坡道，直到穿过悬空的入口进入门厅中庭，的确能获得“脱离农地适应传奇”的体验。但继续向前，那种悬浮的空间体验就刹那间消融在 “端正”的展览空间中了，甚至下楼时也没有明显体会到“进入地宫般的感受”。可能有很多因素促成这种前后不连贯的空间体验，也许因为陈列展品过于精彩，或堆放得太拥塞（尤其是底层大厅），也许由于一些斯卡帕式的建筑细节时常令我从对整体空间的感受中“分神”。但我感觉还可能有更深层次上的建筑形式语言的“间离”，这里姑且让我称为科布式的动态感与康式的秩序感之间根深蒂固的“间离”——一种二十世纪初高歌猛进的现代性与二十世纪晚期回归秩序的现代性之间的对峙。这种对峙，在我看来，最初在何多苓工作室那里表现为斜向坡道与方形套盒般平面之间戏剧性的相互叠加和贯穿，而在鹿野苑则更表现为腾空的坡道与锚固在大地的巨石之间冷静的并列。

           除了应对上述不同空间秩序之间的张力外，刘家琨还非常有勇气地展开了另一些层面上的冒险，尝试以不同手段来“处理”各种历史、文化资源与现实状况之间的张力：如在建川博物馆文革之钟馆中，让外部世俗的商业店铺与内部肃穆的历史陈列相互依存，以强化各自的空间身份；在四川美术学院新校区设计艺术馆中，将重庆山城聚落形态和近现代重工业建筑物形象与当代艺术学校嫁接；在胡慧姗纪念馆中以原型转化、材料反转的方式将临时性的救灾帐篷“固化”为一个永久性的地震遇难个人的纪念馆，等等。

        单个作品，无论含义多么丰富，品质多么高超，总摆脱不了一种自我指认的封闭境地，最终容易在历史的演进中沦为孤立、偶然的碎片。刘家琨过去十年的实践给我巨大的启发：当大多数建筑师习惯于漂浮在无边的任意性、偶然性的汪洋中时，刘的策略是将自己的实践相对稳定地锚固在某些观念点上，以这些锚固点为基地，不懈地向纵深和外围探索，逐渐创作出一系列作品，来协调现代性和各种特定的地域文化传统、物质状况、人情世故之间的关系。是的，一系列作品——而不是单个单个彼此无关、完全任意的作品——这至关重要。它们合在一起，所铺陈出来的众多文化张力和应对策略，为中国当代建筑探索提供了罕见的深度、多样性和连贯的意义。如何能进一步开拓，发展出更有穿透力的建筑语言，来更有力地“处理”或“穿越”他所面对的现实——这是我本人对刘家琨今后建筑实践的最大期待！

 [1]刘家琨，《此时此地》（北京：中国建筑工业出版社，2002），110-112。